Ugarit
and Minoan Crete

 

Il Figurale numerico 4+17/16 e il figurale sacrale costruito sul diapason minoico:la fonte HT Zd 156

 

Analisi etnomusicologica, analisi comparativa minoico-ugaritica HT Zd 156// CAT 1.5 II  e sintesi antropologico-culturale

 

 

Nella sua sostanza materiale HT Zd 156 è la storia di una passione costante e non mai domata dinanzi alla quale l'affetto letterario del ricercatore, le idealità stesse più nobili e alte (la "Good Idea !") del ricercatore retrocedono diventando secondarie e marginali. Tensione sentimentale e formale che investe tutta l'anima della ricerca, la fonte  minoica (del periodo medio di Haghia Triada) nella sua qualità letteraria di affetto tirannico e unico, è un mondo poetico-musicale che miracolosamente si allarga e viene assimilato dalla narrazione stessa della Villa.
 

Studiati e presentati criticamente da G. Pugliese Carratelli (Le iscrizioni preelleniche di H. Triada in Creta e nella Grecia peninsulare, MAL XL (1945), coll. 421-690 cfr. editio minor nel supplemento III a "Minos, Revista de Filologia Egea" (1963), da W.C. Brice ( Inscriptions in Minoan Script of Class A, London 1961) e da Gòdart-Olivier ( L. Gòdart- J.P. Olivier, Recueil des inscriptions en linéaire A. " Et. Cret" 21, Geuthner, Paris, vol. 1° e 3° 1976, 2° 1979, 4° 1982, 5° 1985: HT Zd 156 è presente in GORILA 4 p.XXXIV, 130-135), i tre graffiti su stucco HT Zd 155-156-157, risultano allo stato attuale (cfr. per lo status quaestionis P. MILITELLO, M. CAMERA (eds.), Attività e ricerche del corso internazionalizzato di archeologia, Catania, Varsavia, Konya, 2009-2012, (Syndesmoi 3), Palermo: Officina di Studi Medievali 2012) i campioni documentari idealtipici per lo studio tassonomico-linguistico dei campi semantici (per associazione e commutazioni lessicali) delineati dai lessemi mite/mayti + un.naka/'akku minoico e, soprattutto, per l'analitica semasiologica e lessicografica comparativa minoico-ugaritica per la costruzione di un vocabolario minoico-ugaritico per equivalenze dinamiche.
 

In C. H. Gordon e nella sua analitica comparativo- redazionale delle fonti minoiche-ugaritiche (Ugarit and Minoan Crete: the Bearing of their Texts on the Origins of Western Culture, New. York: W. W. Norton & Co, 1966) è presente una "illustre ed egregia operazione" lessicografica per l'ipotetica costruzione di un vocabolario ugaritico-minoico, tentativo metodologico che ha ancora una notevole influenza per l'analitica per campi semantici per equivalenze dinamiche della semasiologia ugaritico-minoica.
 

 

 

 

 

In tal senso la fonte HT Zd 156 , per la sua antichità,  è fondamentale per gli studi etnomusicologici riguardanti la teoria delle scale e degli intervalli basata sulla misurazione matematica e il rapporto fra la lughezza della corda vibrante e l'altezza del suono da una sovrapposizione di 5° giuste (cfr. la teoria di Archita e Didimo: 8°= 2/1 ; 5°= 3/2. [cfr. P.RIGHINI, La musica greca. Analisi storico-tecnica, Padova 1976; C.DEL GRANDE, Espressione musicale dei poeti greci, Napoli 1932; M.PINTACUDA, La musica nella tragedia greca, Cefalù 1978;  Cfr. per la raccolta di testi K.VON JAN, Musici scriptores graeci, Lipsia 1895; The music of ancient Greece. An encyclopaedia, ed. S.MICHAELIDES, Londra 1978].
Le figure e gli schemi (da F. BUSSI, Grecia in Enciclopedia della Musica III Rizzoli-Ricordi) serviranno per l'operazione di individuazione ipotetica del sistema teorico-musicale minoico ponendo in comparazione ta-ja (medio minoico) con il diapason dorico e con la grande teoria musicale del "Bello acustico:




(Figura 1:  notazione strumentale in lettere greco-fenicio orientali)





( Figura 2: Pyknon diatonico-cromatico-enarmonico)





(Schema 1: Specie d'ottava in genere diatonico)




(Schema 2: Tónoi o Trópoi- Scale di Trasposizione)
 

(Schema 3- Proslambanómenos)

Probabilmente nel medio minoico è presente il diapason do#3-do#2 che è all'origine  del diapason dorico e dello schema della ottava centrale dorica mi3 mi 2 ovvero do#3-do#2. Il diapason minoico (4+17/16), la costruzione 1 + 3/2 (NE1+NE 1 J)  e la scala enarmonica minoica di HT Zd 156 sono da comparare con lo schema delle ottave e del diapason dorico. Ipoteticamente taja indica il diapason, 4+17/16 che è all'origine della teoria musicale minoica e della successiva grande teoria dorica, fondamentale per la teoretica pitagorica del Bello acustico: "Tale teoria (estetica), come attestato da Aristotele, ebbe origine -afferma Tatarkiewicz- tra i pitagorici probabilmente verso il V secolo a.C. e recitava che il bello consiste in una determinata, semplice proporzione tra le parti. Le corde risuonano in modo armonico allorché la loro lunghezza corrisponde a rapporti numerici semplici, come 1/2 (ottava) o 2/3 (quinta)". [cfr. W. TATARKIEWICZ, Storia di sei Idee. L'Arte, il Bello, la Forma, la Creatività l'Imitazione, l'Esperienza estetica, Palermo 2006, cit. p. 231].

Ulteriormente possiamo affermare  che in HT Zd 156 la teoria e la prassi musicale [ "come il colore e passione del diapason dorico legato alla prassi rituale sacrificale" = Ethos greco. A.N.Terrin afferma in tal senso: " La conferma ci viene in maniera diretta da Sachs il quale paragona il modo dorico a forme analoghe presenti nelle raga dell'India [..] e presenti nel maqamat arabo. Anche in questi due ambiti la scala alta, media o bassa dà un particolare ethos alla rispettiva musica così come il modo -basato essenzialmente sulla successione di toni e semitoni nella prima quarta- serve a stabilire un tipo di musica. In questo modo la scala di sa-grama e ma-grama nell'India, di cui sopra, sono corrispondenti per i toni e le scale rispettive che impiegano".  Ora  è possibile creare una corrispondenza anche tra dorico e frigio e sa-grama e ma-grama?" cit. in  A.N.TERRIN, Rito e musica nel mondo delle religioni. Riflessioni storico-religiose comparate, in Musica per la liturgia. Presupposti per una fruttosa interazione,  ed. A.N.TERRIN,  " Caro Salutis Cardo", Contributi, 12, Padova 1996, p. 48. Cfr. per "Colore e passione" C.SACHS, La musica nel mondo antico, Milano 1992, pp. 153-190 ] sono  associate alla prassi mitico-rituale iniziatica della Morte e della rinascita Baal/Motu ugaritica [cfr. anche la prassi iniziatica dei misteri orfici della ruota delle nascite e della divinità madre della "Regina dei morti" : cfr. H. FRANKFORT, The Emancipation of Thought from Mith, nel vol. The Intellectual Adventure of Ancient Man, Chicago 1946, poi ripubblicato del titolo Before Philosophy, Pelikan Book 1959, pp. 248-254; cfr. ora l'edizione italiana: La filosofia prima dei Greci, Torino, Einaudi, 1963, pp. 424-431; J.QUASTEN, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit, München 1930, 1973 (II). Per quanto riguarda l'utilizzo del modo dorico per i riti sacrificali afferma A.N.Terrin: " Intorno al modo dorico e a tutti i suoi analoghi, a livello musicale, vanno posti dal punto di vista religioso e rituale, soprattutto i riti sacrificali e i riti funebri", cit. in A.N.TERRIN, op.cit., p.49].
"E qui che si potrebbe portare a testimonianza-  come ribadisce sempre A.N.Terrin- la classica scuola di storia delle religioniMith and Ritual. Il senso profondo del rito a sua volta- rincalzano gli antropologi- non è mai dato dal suo significato esplicito e dalla chiarificazione, dalla spiegazione [NDR. E' semplicemente una performance] o dalla didattica di un'azione religiosa, ma è dato dal contesto sacro come di carta di fondazione in connessione con il mito (Malinowsky). Il rito deve, pertanto, rispecchiare il modello originario ed essere momento di "rinvio simbolico" significativo per un gruppo che si richiama a certi eventi" ( A. N. TERRIN, op. cit., p. 65). 
 

3 "Actus et utriusque nexus". Analisi comparativa HT Zd 156 e CAT 1.5 II


"Non guardate dietro le note,
sono esse stesse la dottrina"

(C.ROSEN, Il pensiero della Musica, Milano 1995, p. 96)


Lasciando residui teorico-musicali nel vivo fuoco testuale possiamo affermare che la sintassi in HT Zd 156 è già consapevole della sua "libertà e individualità", va spedita per la sua via quasi alla "maniera liberale", concatenando le enunciazioni per serie interna. E' una sintassi in cui ogni concetto astratto si veste di una forma sensibile e la corpulenza di certe metafore  si accorda al carattere intimamente archetipale della letteratura minoica. E' necessario, per questo, uno studio comparativo (HT Zd 156 e le fonti ugaritiche del ciclo Baal- Motu) partendo da un esame lessicale e formale (retorico-strutturale): 

Per le intime istanze fantasiose e stupefatte, la "figuralità sacrale" non può oltrepassare i limiti della cultura simbolica in cui è inscrivibile anche il linguaggio musicale. Pertanto la nascita del figurale numerico-musicale 4+17/16  è associata alla figuralità sacrale: il diapason taja è da considerare una struttura profonda di organizzazione simbolica del sacro, una "grammatica" universale organizzante il mondo del sacro (Per il processo di simbolizzazione cfr. D.POLOVINEO, Il simbolismo del maschio partoriente. Comprensione della letteratura profetica di un vissuto liturgico ed etico in Ger 30:1-9, in Actuosa Participatio, Ed. A.Montan- M.Sodi, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2002, pp.417 ss.).

Nei ritmi d'avventura del pensiero musicale antico, il diapason minoico 4+17/16, probabilmente, è la "matrice" (quietatio amantis in amato!) del diapason dorico e della aritmetologia sacrale-musicale dorica.

Quietatio in amato.... " tra musica e rito- afferma A.N. Terrin-  vi è una parentela antica, antichissima, forse talmente antica che non è pensabile un rito che non comporti un fatto musicale e una musica che non sia connessa a un qualche tipo di ritualità. Ma questa prima evidenza deve portare a riconoscere quali tipi di rapporto si instaurano tra musica e rito [...]. Ora per poter articolare il discorso su queste vere o presunte connessioni mi è necessario servirmi di almeno altre due premesse. La prima sta nel riconoscere che il significato originario della musica è in qualche maniera assai simile in tutte le culture e che- a suo modo- la musica ha avuto un ruolo molto importante in tutta la ritualità antica, in particolare in rapporto a quella ritualità che si connette con i grandi miti dell'umanità e che cerca di elaborare dei modelli simbolici di chiarificazione della vita e della morte in senso religioso. Se questo rapporto ha una sua logica, occorre tenere per fermo che a determinati sentimenti religiosi corrispondono determinati  modi di far musica proprio in rapporto a quelle esperienze originarie e primordiali [...] La seconda grande premessa di cui è necessario tener conto sta anche nel riconoscere che anche se vi è un certo margine di oscillazione nello stabilire la qualità dei sentimenti che induce un fatto musicale per cui non si può sostenere di essere in grado di individuare una stretta connessione causale tra un pezzo musicale e i sentimenti che esso può indurre e di fatto induce in situazioni anche analoghe e in persone che siano egualmente predisposte, ci sono tuttavia analogie, affinità semantiche e non soltanto fattori arbitrari che agiscono nel determinare il senso musicale o i sentimenti che il fatto musicale provoca" (A.N. TERRIN, op. cit., pp.44-45). Da queste affermazioni sintetiche di A. N. Terrin scaturisce, richiamando anche il celeberrimo capitolo Gli dèi sono canti dello studio di Schneider (La musica primitiva, Milano 1992, pp. 13 ss), il mio pensiero conclusivo. In HT Zd 156 le divinità  Mite e 'Akku  (Motu e Baal) sono semplicemente "canti" e il diapason 4+17/16 e il sistema musicale minoico ( Ratio 1* 3/2*1+5/4*2+11/8) di HT Zd 156 sono epifanie ludiche del sacro essendo figurali numerico-musicali-sacrali senza alcuno scopo.  Per questa intelaiatura discorsiva, concludendo, cito, non come semplice in-formativa (ma con impacabile ironia!), le severe linee intellettuali di Cage che in Silence, rispondendo, con densi elementi intimi, alla domanda sullo scopo del compositore, affermò (come un dato di cronaca): " Un primo scopo naturalmente è non aver nessuno scopo, ma occuparsi di suoni. Oppure la risposta può assumere forma paradossale: una mancanza di propositi voluta di proposito, o un gioco, senza proposito alcuno. Questo gioco, tuttavia, è una attestazione di vita" [J.CAGE, Silenzio. Antologia da "Silence" e " A Year from Monday", Milano 1981 (III), p.31].